Анжелика Анн и Сержа Голон

Соперник и противник Лебрена, Пьер Миньяр (1621 – 1695), прозванный в отличие от своего старшего брата Миньяром Римлянином, был старше Лебрена, но только по смерти последнего получил все его должности и отличия. Он тоже был ученик Вуэ, учился в Риме, где провел 1635 г. у учеников Рафаэля, Пуссена и Карраччей, но по возвращении домой (1657) поддался влиянию Рубенса и сознательно примкнул к направлению колористов (в противоположность рисовальщикам). Самое грандиозное его произведение, законченное в 1663 г., «Рай» в куполе Валь-де-Грас, гигантская, рассчитанная на точку зрения снизу, картина с 200 с лишком фигур, втрое превосходящая натуральный рост; в зените Троица, вокруг нее концентрическими кругами небесные воинства и святые Ветхого и Нового заветов. Это, довольно плохо сохранившееся, написанное в одном тоне произведение было единственным по Сю сторону Альп.

Исторические станковые картины Пьера Миньяра можно изучать в Лувре. Его миловидные мадонны славились под названием «миньярд». Нидерландское скрытное течение, шедшее в русле Рубенса, проявляется особенно в его портретах, восхищавших резкой натуральностью передачи, плавностью письма и яркостью светлых красок. В Лувре висит его семейный портрет дофина, в Берлине один из его лучших женских портретов, стремящийся к прелести, чуждой первой половине столетия.

Выразительное направление мастеров рисунка во французской живописи второй половины столетия одержало победу почти внезапно по смерти Лебрена (1690). Борьба между колористами и представителями рисунка велась уже двадцать лет. В академии Габриэль Браншар (1630 – 1704), даровитый сын Жака Бланшара, держал пылкие речи в пользу красок, а Филипп и его племянник Жан Батист де Шампань (1631 до 1681) – ответные речи в пользу рисунка. Из критиков Фелибьен (1609 – 1695) защищал идеализм рисунка, Роже де Пиль (род. в 1653 г.) – колористический реализм. Там лозунгом был Пуссен, здесь Рубенс. Лебрен произнес властное слово в пользу Пуссена. Но тотчас после смерти Лебрена вместе с победой Миньяра начался поворот. Пьер Марсель посвятил превосходную книгу французскому переходному искусству, связующему XVIII столетие с XVII. Сначала искали и нашли точки соприкосновения с нидерландцами, не отвергая, однако, итальянского происхождения новейшей французской живописи. Но вскоре одержало верх национальное направление, стремившееся к легкому, приятному, галантному.

Мастера переходного периода, кроме портретистов, не были великими художниками, но все же поучительно проследить у них стремления нового времени.

Во главе художников нового времнеи, писавших на темы из религиозной и светской истории, стоит Шарль де ла Фосс (1636 – 1716), в котором смешиваются нидерландское и итальянское течения. Затем следуют несколько мастеров, принадлежавших к семьям, давшим многочисленных художников. Из фамилий Жувене к ним принадлежат только Жан Жувене из Руана, «Жувене Великий»: (1644 – 1717), художник с сильной нидерландской жилкой. Из Койпелей Ноэль Койпель (1628 – 1707), назначенный директором академии по смерти Миньяра (1695), принадлежит к числу сторонников Рубенса, его сын Антуан Койпель (1661 – 1722) к новаторам галантного стиля XVIII столетия. Из Буллоней Луи Бульонь Старший (1609 – 1717), называемый д’Аржансвилем, Протеем живописи, склонялся еще более в своем учении, чем в своих картинах, к легкому жанровому течению нового времени, а Луи Бульонь Младший (1654 – 1733), ставший директором академии в 1725 г., разрабатывал свежий, новый стиль в великой живописи. Наконец, Жан Батист Сантерр, ученик Бон Бульоня (1650 – 1717), уже вполне усвоил галантную чувствительность XVIII столетия.

Одна из главных задач, поставленная этим художником, состояла в украшении собора Инвалидов. Громадная, законченная в 1705 г. купольная фреска, изображающая принятие св. Людовика на небо – главное произведение де ла Фосса. Расположение исполинской картины вдоль края купола принадлежит, сравнительно с миньяровским заполнением купола Валь-де-Грас, уже новому времени. В других местах собора Инвалидов писали Ноэль Койпель, Жувене, Бон Булло и Луи Бульонь-Младший. Затем последовала, исполненная главным образом теми же мастерами, роспись дворцовой капеллы Версаля, где центральное место занимает по-современному благий Бог Отец в небесном сиянии, Антуана Койпеля.

Легкий, шаловливый характер нового стиля развивался преимущественно в мифологической живописи в Трианоне и в «Menagerie». Любовные истории Аполлона работы Антуана Койпеля в Трианоне отличаются от историй в зале Аполлона его отца Ноэля именно своим легким, эротическим характером.

Мы не можем распространяться о многочисленных станковых картинах всех этих мастеров. Какое изменение духа времени в живописи обнаруживается в де ла Фоссовом «Нахождении Моисея» в Лувре сравнительно с картиной Пуссена на ту же тему! Как примыкает к духу времени современное тогдашнее течение, показывает «Купающаяся Сусанна» Антуана Койпеля в Лувре сравнительно с луврской же картиной Сантерра на ту же тему, которая изображает в роли Сусанны попросту молодую, стройную купающуюся парижанку.

В реалистических областях баталист Жозеф Парросель (1648 до 1704) шел всецело по итальянской колее Жака Куртуа, но, в общем, и здесь, конечно, проложило себе путь нидерландское течение. В самом деле, живописец-баталист, писавший специально походы Людовика XIV, Адам Франс ван дер Мёлен (1632 – 1690), серии картин которого находятся в госпитале Инвалидов в Париже, в Версальском дворце и в Лувре, был брюсселец по рождению и художественному образованию, и вместо кипящих боев Розы изображал преимущественно осады городов, походы, выезды и обширные поля битв, всегда ландшафтно исполненные в теплых и красочных тонах. Тогдашний французский живописец животных Франсуа Депорт (1661 – 1743) именно в Париже был учеником нидерландца, и его двадцать пять картин в Лувре, изображающих охоту, собак и охотничью добычу, с автопортретом в виде охотника во главе, несмотря на свою внешнюю элегантность, дышат истинно нидерландской красочной жизнью. Французский живописец цветов Людовика XIV Жан Батист Моннуайе из Лиля (1634 – 1699), в декоративных произведениях которого золотые вазы, попугаи и другие частности по-французски соперничают в блеске красок с цветами, также был родом нидерландец.

Главной реалистической областью остается портретная живопись. Первая половина столетия выдвинула Клода Лефевра из Фонтебло (1633 – 1675) и его ученика Франсуа де Труа из Тулузы (1645 – 1730). Два великих портретиста переходной эпохи – Никола де Ларжильер из Парижа (1656 – 1746) и Гиацинт Риго из Перпиньяна (1659 до 1743), из которых последний, хотя и младший, примыкал более к Лебрену, а первый к Миньяру. Несмотря на тщательное изучение ван Дейка, Риго всегда оставался по существу французом «Великого века», мастером самоуверенных горделивых «поз», расположенных правильными складками вздутых, пышных плащей, победоносных длинных париков, но в то же время мастером, искусство которого не исчерпывалось этой чванной внешностью, так как он умел рассмотреть под нею и воспроизвести существо изображаемых личностей. Уже в 1696 г. один из современников прославлял его, как величайшего портретиста Европы, и действительно, его лучшие вещи, портреты молодого герцога Ледигьер, Людовика XIV (1701),Филиппа V Испанского (1702) и знаменитого проповедника Боссюэта в Лувре принадлежат к самым выдающимся произведениям эпохи.

И Ларжильер, изучавший свое искусство сначала в Антверпене, затем в Лондоне под руководством ученика ван Дейка Питера Лели, был, несмотря на свою нидерландскую закваску, французом чистой воды, только в более выраженном виде, чем Риго. Уже его мужские портреты нежнее, гибче, естественнее портретов Риго, женские же написаны в духе нового времени. Ларжильер любит изображать элегантных француженок в виде языческих богинь, часто полунагими, но еще не в раскованных позах, и это мифологическое претворение женских портретов господствовало после него в течение большей части XVIII столетия. Достаточно взглянуть на его портреты молодой дамы в виде Дианы в Лувре, актрисы Дюкло в виде Ариадны и принцессы Шарлоты Елизаветы в виде наяды в Шантильи. С другой стороны, он любит придавать своим портретам анекдотически жанровый оттенок. Семейный портрет в Лувре изображает его дочь, поющую в присутствии отца и матери в саду; эта, во всяком случае, очаровательная картина прекрасно раскрывает живую фантазию мастера, ясную, несколько слащавую моделировку и искрящиеся краски этого мастера.

У Сантерра жанровый элемент с галантным оттенком становится уже главной целью. Он изображает знатных дам в виде пастушек, пасущих овец. Амур сопровождает герцогиню Бургундскую на ее портрете в Версале. «Поварихи» в музеях Бордо, Нанта и Реймса – выразительные образчики его жанровых портретов. В конце концов он всецело переходит на путь рококо в своих свободно задуманных и еще свободнее одетых женских полуфигурах (например, в Петербурге).

Ларжильер и Риго занимают первые места в истории французского портрета, однако и на этом месте их нельзя обойти молчанием, хотя до нас не дошла ни одна из «сюжетных» картин первого, а второй их почти не писал. Значение Ларжильера в истории колоризма определяется хотя бы из одного рассказа Удри о первых своих шагах в живописи161. Однажды Ларжильер задал своему ученику урок написать букет, и юноша для этой цели постарался набрать самых пестрых цветов. Однако наставник остался недоволен этим приемом: «Я вам предложил, — сказал он, — этот этюд для того, чтобы вас образовать в отношении краски. Неужели вы думаете, что сделанный вами выбор полезен для этой цели? Пойдите и наберите исключительно белых цветов». И когда Удри вернулся с белым букетом, Ларжильер показал ученику, что с теневой стороны цветы — бурые, что на светлом фоне они выдаются полутоном, и самые белые все же менее белы, нежели чистый белый цвет. Мало того, учитель приказал Удри поставить рядом с букетом два-три белых предмета — все с той же целью, дабы посредством сравнения схожих тонов юноша вникнул в неуловимые красочные тонкости.

Благодаря этому драгоценному анекдоту приподымается завеса над способами живописного изучения того времени, а в Ларжильере перед нами предстает своего рода Уистлер XVII в. Яснее становится нам и прелесть портретов мастера, представляющихся не только отличными характеристиками изображенных личностей, но и первоклассными «кусками живописи». До чрезвычайности изощренная игра отношений — вот что особенно пленяет в таких шедеврах Ларжильера, как обе картины в зале «Лаказ» в Лувре: в «Диане» и в «Портрете семьи художника». И, напротив того, полюбив за это мастера, нам уже меньше нравится его склонность к вычурным туалетам, его щегольство яркими колерами, вся его утрированная пышность. Ведь во многих отношениях этот ученик Фландрии означает известный упадок вкуса, и особенно в сравнении с истинным аристократом Ван Дейком он представляется чем-то вроде «разбогатевшего parvenu». Зато в чисто красочном отношении расстояние от Ларжильера к Ватто совсем близко.

Риго рядом с Ларжильером теряет благодаря, главным образом, тому, что его красочное чувство не так утонченно; современный вкус несколько шокирован и его доходящими до наивности поисками «великолепного впечатления»162. Даже в XVIII в. Риго ставили в упрек его пристрастие к вычурным театральным позам и к «fracas» драпировок — непременно шелковых или бархатных, вздымающихся от дуновения необъяснимого вихря. Но стоит вглядеться в самые «маски» изображенных лиц, чтобы и Риго получил все наше признание. Это величайший рисовальщик человеческого лица, тонкий и умный психолог и — что особенно важно отметить — это великий, почти неумолимый реалист. Характерно, что он отказывался писать дам, ибо такая задача всегда связана с большими уступками требованиям кокетства. Зато мужские портреты он умел так разукрасить всякой околичностью (которую он неизменно с неподражаемым мастерством писал с натуры), что заказчики оставались довольны даже в тех случаях, когда черты их увековечивались в очень неприглядном виде. Так, сам Людовик XIV одобрил написанный с себя портрет Риго, тогда как на самом деле огромная, утрированно-парадная «machine» говорит прискорбные вещи о состарившемся и обрюзгшем короле-лицедее
Замечательно и то, что Риго был одним из первых начавших собирать во Франции Рембрандта. На поверхностный взгляд нам не совсем понятно, что мог этот художник-куртизан, вечно как будто ступавший на красных каблучках по шлифованному паркету, что мог он находить для себя заманчивого в этом характерном плебее и в самом искреннем из художников-поэтов. И совершенно трудно поверить тому, что картина Риго, поднесенная им Академии (ныне в Лувре), действительно исполнена, как он сам заявлял, «во вкусе Рембрандта»; скорее в этой искрящейся ультра-барочной фантазии мы можем усмотреть черты сходства с таким крайним маньеристом, как Платцер. Однако уже самый факт признания таким авторитетом в художественном мире, как Риго, Рембрандта достойным подражания, показывает, что вкус французского общества в это время стал обращаться к большей жизненности и искренности. С другой стороны, несомненно, кое-что от приемов ранних картин Рембрандта, Доу и Конинка